Скульптура

Этот раздел

Важнейшие памятники, дошедшие до нас от этого времени — саркофаги с рельефами, символически олицетворяющими новое мировоззрение или воспроизводящими библейские сцены. Впрочем, сохранилось также и несколько древнехристианских статуй (бронзовое изваяние святого Петра в Петровском соборе в Риме, мраморные статуи святого Ипполита в Латеранском музее). По внешности все эти памятники мало отличаются от позднеязыческих; техническое исполнение их весьма слабо, но в них чувствуется веяние новых идей и искренней веры.

В тёмную пору раннего средневековья скульптура находилась в полном упадке: в Византии и вообще на Востоке оно было изгнано из употребления для крупных предприятий и производило лишь мелкие вещи, каковы диптихи из слоновой кости, кресты, оклады священных книг и икон, а на Западе, где также ему приходились удовлетворять почти исключительно потребностям религиозного культа, прозябало на почве смутных, заглохнувших античных преданий.

За романский период истории искусства можно указать на несколько любопытных явлений. Таковы в XI веке бронзовые двери Гильдесгеймского собора — произведение искусного литейщика епископа Бернвальда, в XII веке — большая купель в церкви святого Варфоломея в Люттихе, колоссальный Экстерский рельеф на каменной стене в Вестфалии и пластические украшения Буржского и Шартрского соборов во Франции; в XIII веке — так называемые Золотые Ворота во Фрейберге, купель Бернского собора и прочие.

Первые попытки оживить искусство непосредственным наблюдением природы и изучением антиков были сделаны в Саксонии, а ещё успешнее в Италии, где Николо Пизано в середине XIII века разом поднял скульптуру на значительную высоту (кафедры Пизанского баптистерия и Сиенского собора, фонтан перед ратушей в Перуджи). Наступившее вслед за тем господство готического архитектурного стиля открыло ваянию более обширное поприще деятельности: для декорирования затейливых фасадов, башенок, стен и всех частей храмов этого стиля требовалось сильное содействие пластики, и она наделяла их многочисленными резными украшениями, рельефами и статуями, причём исполняла их в духе самой готики — мистическом и мечтательном. Произведения этого рода являются сначала во Франции (скульптуры Реймского, Парижского, Амьенского и других соборов), а потом в Германии (скульптуры церкви Богоматери в Трире, Бамбергского, Наумбургского, Страсбургского и других соборов). Во второй из названных стран в начале XV века каменные изваяния человеческих фигур отличаются уже значительной красотою и стройностью, а их драпировка — живописностью и осмысленностью укладки, как о том можно заключить по статуям Кёльнского собора. Дальнейшее движение немецкой пластики клонится к ещё более живому, индивидуализирующему направлению, предвозвещающему во многих отношениях стиль Возрождения. Адам Крафт (около 1500 г.) и литейщик Петер Фишер, оба из Нюрнберга, должны считаться представителями этого направления. Рядом с каменным и металлическим ваянием делает существенные успехи и немецкая резьба из дерева, на которую в рассматриваемый период существовал большой запрос, а именно, для алтарных и других церковных украшений. Известнейшими мастерами деревянно-резного дела были в XVI столетии нюрнбергцы Фейт Штос и Ганс Брюггеман и тиролец Михаель Пахер.

Готика

Готическая скульптура редко является самостоятельной единицей и чаще всего представляет собой часть готического собора.

Этот раздел не завершён. Вы поможете проекту, исправив и дополнив его.

•  

  Западный портал Шартрского собора, 1145

•  

  Южный портал Шартрского собора, 1215–20

•  

  Западный портал Реймсского собора, Благовещение Пресвятой Богородицы

•  

  Никколо Пизано, Рождение Христа и Поклонение волхвов, кафедра Баптистерия в Пизе

•  

  Бамбергский всадник, 1237, конная статуя человеческого роста, the first of this kind since antiquity.

•  

  Lid of the Walters Casket, with the Siege of the Castle of Love at left, and jousting. Paris, 1330–1350

•  

  Siege of the Castle of Love on a mirror-case, Лувр, 1350–1370; the ladies are losing.

•  

  Central German Pietà, 1330–40

•  

  Claus Sluter, David and a prophet from the Well of Moses

•  

  Base of the Holy Thorn Reliquary, a Resurrection of the Dead in gold, enamel and gems

•  

  Section of a panelled altarpiece with Воскрешение Христа, English, 1450–90, Nottingham alabaster with remains of colour

•  

  Детали тайной вечери из Алтаря святой крови, 1501–05, Тильман Рименшнейдер, Ротенбург-об-дер-Таубер, Бавария

Эпоха Возрождения

Италия

В противоположность северным странам, в Италии ваяние готического периода развивалось независимо от архитектуры. Своими успехами оно было там обязано, главным образом, сыну вышеупомянутого Николо Пизано, Джованни (кафедра в церкви святого Андрея в Пистойе, надгробный памятник папе Бенедикту XI в Перудже, рельефы для кафедры Пизанского баптистерия). К направлению этого художника примкнул целый ряд других тосканских ваятелей, его непосредственных учеников или подражателей, из которых особенно знамениты: Джотто, Андреа Пизано и Орканья. Благодаря усилиям этих и других мастеров итальянское искусство сбрасывает с себя последние остатки средневековой сухости и условности и в начале XV в. выходит на новый свободный путь — путь индивидуальности творчества, одушевлённой выразительности, глубокого вникания в натуру, соединённого с критическим изучением антиков. Словом, наступает эпоха Возрождения.

Тоскана остаётся по-прежнему главным очагом артистической деятельности, и её художники создают произведения, приводящие в восторг не только их современников, но и отдалённое потомство. Передовыми распространителями нового движения являются Якопо делла Кверчья, прозванный «della Fonte» за превосходный фонтан, воздвигнутый им в Сиене; Лука делла Роббиа, составивший себе имя в особенности рельефами из обожжённой и глазурованной глины, и высоко талантливый Донателло. По их следам идёт фаланга более или менее даровитых мастеров. В правление папы Льва X итальянская скульптура, как и прочие отрасли искусства, достигают кульминационного пункта своего развития в работах Джан Франческо Рустичи, Андреа Контуччи (Сансовино) и, наконец, гениального Микеланджело Буонарроти. Но последний, при всей громадности своего таланта, и даже вследствие её, оказал роковое влияние на дальнейший ход скульптуры: его мощный, но слишком индивидуальный и свободный стиль был не под силу его многочисленным ученикам и подражателям, из которых выдаются только Джованни да Болонья, Бенвенуто Челлини и Якопо Татти; большинство же ваятелей, держась направления великого флорентийца, впало в капризный произвол и в погоню за одним внешним эффектом. Чем дальше, тем больше утрачивала скульптура свою прежнюю простоту и искренность, так что в XVII столетии в Италии уже господствовала в этой отрасли искусства манерность Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди и их несчётных последователей. Этот стиль, известный под названием барокко, держался и в XVIII столетии, в течение которого являлись иногда произведения, не лишённые величественности и свидетельствующие о богатой фантазии их исполнителей, но чаще такие, которые любопытны лишь вследствие своей вычурности.

Франция

Вне Италии скульптура, начиная с XVI века, отражала в себе влияние итальянской скульптуры и представляло вообще мало значительных явлений. Некоторые из них, однако, заслуживают быть упомянутыми. Таково, например, основание во Франции фонтенеблосской скульптурной школы, представители которой, Жан Гужон, Жермен Пилон и прочие, оставили по себе потомству весьма талантливые произведения. Далее, нельзя не упомянуть о Пьере Пюже, Франсуа Жирардоне, Антуане Куазево — французских скульпторах, живших и работавших в эпоху Людовика XIV; но их работы сильно грешат театральностью, дошедшею в XVIII столетии во Франции до пустого, приторного жеманства.

Испания

Крупными скульпторами Испании эпохи Золотого века были Алонсо Кано и Педро де Мена.

Нидерланды

Между нидерландскими художниками достоин внимания Франс дю Кенуа, прозванный итальянцами иль Фьямминго, живший в Риме во времена Бернини и, несмотря на то, оставшийся свободным от итальянской манерности. Ещё наивнее и чище по взгляду на природу ученик Арт Квеллинус дю Кенуа. Третий значительный нидерландский ваятель, Адриан де Врис, ученик Джованни да Болоньи, известен как автор прекрасно задуманных и мастерски исполненных бронзовых произведений.

Германские земли

Что касается до немецкого Возрождения, то оно пользовалось ваянием почти исключительно для надгробных памятников и архитектурно-декоративных задач. Среди скульпторов Германии в XVIII веке выдаются, однако, над уровнем посредственностей даровитые мастера: Андрей Шлютер в Берлине (монумент великого курфюрста в этом городе) и Рафаэль Доннер в Австрии (фонтан на Новом Рынке в Вене).

Переход к Новому времени

Во второй половине XVIII века просыпается понимание общественной важности и достоинства искусства; оно ведёт, с одной стороны, к непосредственному, не отуманенному предвзятыми принципами подражанию природе, а с другой — к внимательному изучению того, в чём и как подобный взгляд на природу выражался в художественных созданиях цветущих времён Греции. Сильный толчок второму из этих стремлений был дан Винкельманом, который в своих сочинениях об античном искусстве красноречиво объяснял их высокое значение и проповедовал горячую любовь к ним. Однако почва, подготовленная этим учёным, начала приносить плоды лишь позже, после того, как усилился интерес вообще к греческой древности и стали являться издания её художественных памятников, а европейские музеи обогащаться либо подлинными произведениями её пластики, либо гипсовыми слепками с них.

Первые опыты обновления скульптуры через возвращение её к принципам античного искусства были сделаны в начале XIX столетия шведом И. Т. Зёргелем и итальянцем Антонио Кановой. Последний в особенности прославился на этом пути, хотя его многочисленные работы, мастерские в техническом отношении, ещё не чужды предшествовавшей итальянской манерности и нередко впадают во внешнюю только эффектность или слащавую сентиментальность. На тот же путь, как и эти скульпторы, вскоре выступили многие другие, большею частью их прямые подражатели. Как на лучших между этими художниками следует указать на француза Шоде (статуя «Амур и бабочка» в Лувре, Париж), испанца X. Альвареса (группа «Антилох обороняет Нестора», известная под названием: «Защита Сарагосы»), англичанина Джона Флаксмана и на немцев Триппеля (статуя «Вакханка» и др.), и Даннекера (знаменитая «Ариадна на пантере», у Бетмана, во Франкфурте-на-Майне). Но никто не достиг столь блестящих результатов, как датчанин Бертель Торвальдсен. Обладая неистощимою фантазией, он создал ряд разнообразных произведений, задуманных в чисто греческом духе, поражающих чисто античным благородством форм, а между тем вполне оригинальных, то возвышенных, то наивно-идиллических и грациозных.

Новое время

Во Франции пластика продолжала держаться парадного придворного направления эпохи Людовика XIV, все более и более вдаваясь в жеманство. Лучший скульптор этого времени Жан-Батист Лемуан (1704—1778; многочисленные бюсты и статуи современных знаменитостей). Его ученик Фальконе (1716—1791), даровитый автор петербургского памятника Петру Великому. В духе античного искусства старались трудиться Бушардон (1698—1762) и Пигаль (1714—1785; статуя маршала Морица Саксонского в Страсбурге). Французская школа прежде других сбросила с себя иго абсолютного классицизма и смело пошла по дороге реализма. Гудон (1741—1828) внёс во французское ваяние большую простоту и жизненность; его знаменитая статуя Вольтера в Comedie Francaise (другой экземпляр — в Имп. Эрмитаже) с поразительной верностью передаёт наружность и саркастический характер фернейского философа. Ещё скульпторы Первой империи, Картелье, вышеупомянутый Шоде, Ф. Бозио (барельефы Вандомск. колонны, конная статуя Людовика XIV на площади Побед в Париже), Ф. Лемо (статуя Генриха IV на Нов. Мосту в Париже), Ж. Корто (фронтон палаты депутатов, апофеоза Наполеона I на триумф. ворот. Звёзды в Париже) и их непосредственные ученики, корректные и элегантные, ещё холодны в своих композициях; но рядом с ними уже действуют три художника, вносящие во французское ваяние кипучую струю жизни. Это — Ф. Рюд, Дж. Прадье и Ж. Давид Анжерский. Первый из них («Меркурий, привязывающий крылья к своим ногам», «Молодой неаполитанский рыбак». «Орлеанская дева», статуи в Луврском музее, и в особенности «Волонтёры в 1792 году», группа на триумфальных воротах Звезды) приписывал крайнюю важность прямому наблюдению природы, сильно и правдиво выражал движение и чувство, и в то же время отличался удивительною тонкостью отделки. В нач. XIX в. Давид Анжерский и Прадье стремились примирить античные традиции с романтизмом. Талант Прадье был более внешний и проявлялся преимущественно в изящной обработке форм женского тела, в создании обворожительных, живых, но чувственных фигур («Лёгкая поэзия», «Флора», «Грации», «Вакханка и сатир» и пр.). Решительный приверженец реализма и враг всякой условности, Давид Анжерский заботился не столько о красоте линий и, в сложных композициях, о ясном расчленении групп, сколько о точной характеристике изображаемого; его работы (Тимпан парижского Пантеона, статуя Конде в Версале, множество портретных статуй, бюстов и медальонов) всегда проникнуты глубокой идеей и высокой выразительностью, производящей тем сильнейшее впечатление, что она вложена в формы, прямо взятые из действительности. Эти достоинства сделали Давида самым влиятельным из скульпторов недавно сошедшего со сцены поколения не только во Франции, но и в Бельгии. Рядом с тремя упомянутыми вождями французской скульптуры Нового времени должен быть поставлен Ф. Дюре, достойный последователь Рюда и Давида Анжерского («Неаполитанский импровизатор», «Неаполитанский танцор», статуя Рашели в роли Федры в театре Франц. комедии в Париже), образовавший, в свою очередь, талантливого ученика Э. Делапланша («Материнская любовь», «Музыка», портрет Обера). Многочисленные ученики и последователи Прадье трудились вообще в его духе, иногда заходя ещё далее, чем он, в пристрастии к чувственности, иногда умеряя её стремлением к более чистому идеалу и благородной грации и постоянно заботясь о доведении технического исполнения своих работ до высшей степени совершенства. К группе этих художников относятся: О. Курте («Фавн и центаврка», «Леда», прекрасный портрет Адриенны Лекуврер в театре Французской комедии в Париже), А. Этекс («Каин», «Геркулес и Антей» и две группы на триумфальных воротах Звезды: «Сопротивление» и «Мир»), Ш. Симар («Орест, преследуемый фуриями»), Э. Гильом (группа «Музыка» у Новой Оперы, в Париже, многие портретные бюсты и статуи), Идрак («Раненый амур» и «Саламбо» в Люксемб. музее), Ж. Б. Клезингер («Сафо», «Ариадна с тигром», «Опьяневшая вакханка») и А. Шапю («Жанна д’Арк» в Люксембургском музее и «Юность» на памятнике Реньо, в Парижском училище изобразительных искусств). Обширная и постоянно разрастающаяся школа трудится в том реалистическом направлении, сильный толчок к которому был сделан Давидом Анжерским. Из среды представителей этой школы выдаются Д. Фойятье (монумент Жанне д’Арк в Орлеане, статуи Цинцинната и Спартака в Тюильрийском саду в Париже), Э. Милле («Аполлон», на вершине здания Большой оперы, и «Кассандра» в Люксембургском музее в Париже), А. Прео («Убийство» и «Молчание», колоссальные бюсты на кладбище Лашеза в Париже) и А. Каррье-Белез, самый плодовитый из учеников Давида и самый близкий к нему по манере («Мадонна» в парижском центре С.-Венсень-де-Поль).

Со второй половины XIX в. преобладание получают реалистическое и натуралистическое направление: Барриас, Бартоломе, Карпо, Делапланш, Дюбуа, Фальтер, Фремье, Гардэ, Мерсье, гениальный Роден. Натурализм современной французской школы нашёл себе последнее, яркое выражение в произведениях Ж.-Б. Карло, ученика Давида, Рюда и Дюре, заимствовавшего от каждого из них то, что есть в них лучшего, и соединившего их достоинства с тем, чего, быть может, им недоставало, — со своеобразным, мощным, даже необузданным талантом, родственным с талантом Микеланджело и, в то же время, Рубенса («Молодой неаполитанец-рыбак», пластические украшения павильона Флоры в Лувре, знаменитая группа «Пляска» у Большой оперы в Париже). Несмотря на раннюю смерть этого своеобразного мастера, он оставил глубокий след в искусстве и образовал толпу учеников, из которых достойны быть упомянутыми Ж. Дали и графиня Колонна, известная под псевдонимом Марчелло («Пифия» на лестнице Большой оперы в Париже).

Реализм, преобладающий во французской скульптуре того времени, не исключает, однако, существования в ней и других стремлений. Главою классической школы явился в 1839 г. Ф. Жуффруа («Девушка, поверяющая свою тайну Амуру» в Люксембургском музее), из последователей которого особенно известны Л. Барриас («Клятва Спартака» и «Моцарт, настраивающий скрипку») и Р. де Сен-Марсо («Гений, охраняющий гробовую тайну» в Люксембургском музее); но лучший из учеников Жуффруа, А. Фальгьер, выказывает явную склонность к реализму («Египетская танцовщица», «Диана» и прочие), П. Дюбуа и А. Мерсье вдохновляются скульптурными памятниками цветущей поры итальянского Возрождения, ища гармонии и красоты в спокойных позах (из работ первого особенно замечательны группы на памятник Ламорисьеру: «Воинская храбрость» и «Христианская любовь», а также «Неаполитанский певец XV стол.» и «Ева»; из произведений второго — «Давид» в Люксембургском музее, памятник Мишеле на кладбище Лашеза в Париже и группа «Quand même»). Наконец, Франция имеет право гордиться несколькими ваятелями, великолепно воспроизводящими животных. Самое видное место среди этих художников занимает Л. Л. Барри («Лев, пожирающий змею», «Отдыхающий лев» и небольшие бронзовые группы), которого можно считать истинным основателем этой пластической отрасли и первостепенным по ней мастером. Кроме него, вполне заслуженною известностью в том же роде пользуются Э. Фремье, О. Каен, Л. Навале и А. Бартольди, из которых последний, независимо от произведений по своей специальности, прославился также колоссальною статуей «Свободы», принесённой французским правительством в 1886 г. в дар Соединённым Штатам Америки.

Бельгийское ваяние составляет не более как отпрыск французского — факт, легко объясняемый тем обстоятельством, что большинство скульпторов Бельгии получало или довершало своё художественное образование в Париже. Самыми значительными из ваятелей в этой стране могут быть названы: Гийом (Виллем) Гефс (национальный памятник на площади Мучеников в Брюсселе, монумент Рубенсу в Антверпене), его брат Йозеф Гефс (монументы Леопольду I в Брюсселе, и Вильгельму II в Гааге)^[11], Франкин (монумент Эгмонту и Горну в Брюсселе) и Симонис (монумент Готфриду Бульонскому в Брюсселе).

В Германии, после Торвальдсена, в числе скульпторов, державшихся его идеалистического направления, особенно достоин внимания Л. Шванталер, для деятельности которого при баварском короле Людвиге I было открыто широкое поле деятельности по украшению Мюнхена (колоссальная статуи Баварии, скульптурные фризы во дворцах короля и герцога Максимилиана, рельефы и статуи, украшающие глиптотеку, и прочее). Этому художнику обязаны своим образованием многие ученики, между прочим, М. Видиман (монумент Шиллеру в Мюнхене и другие), Л. Шаллер (монумент Гердеру в Веймаре, рельефы в Мюнхенской пинакотеке на сюжеты из жизни Я. ван Эйка, А. Дюрера и Гольбейна, аллегорические статуи четырёх звёзд и т. д.), Ф. Бругген (статуи Глюка, курфюрста Максимилиана Эммануила и Гертнера в Мюнхене, группы: «Хирон учит Ахилла», «Меркурий и Калипсо» и пр.), К. Цумбуш (монум. Максимилиану II в Мюнхене, лучший из всех украшающих этот город; монумент Марии-Терезии в Вене и прочие) и М. Вагмюллер («Девушка с бабочкой», «Девушка с ящерицей», превосходные портретные бюсты). Влияние Шванталера, занесённое в Вену Гассером и Фернкорном (конные статуи эрцгерцога Карла и принца Евгения), до сей поры отражается в произведениях местных скульпторов, из которых заслуживают быть упомянутыми К. Кундеман, автор памятника Фр. Шуберту, и В. Тильгнер, составивший себе лестную репутацию портретными статуями и бюстами. Иного рода движение приняло ваяние в Берлине, где в начале XIX столетия И. К. Шадов, не пренебрегая антиками, поставил себе главною задачей воспроизведение современности и реального мира (колесница и метопы на Бранденбургских воротах, памятники Цитену и принцу Леопольду Дессаускому в Берлине, Блюхеру в Ростоке, Лютеру в Виттенберге и прочие). Его стремления получили полное развитие в продолжительной и влиятельной деятельности X. Рауха (монументы Фридриху Великому в Берлине, А. Дюреру в Нюрнберге, Канту в Кёнигсберге, известные фигуры «Викторий», надгробные памятники королеве Луизе и Фридриху-Вильгельму III в Шарлоттенбургском мавзолее). Основанная этим художником берлинская школа произвела многих более или менее искусных мастеров, каковы: Φ. Драке (барельефы на памятнике Фридриху-Вильгельму III в берлинском Зоологическом саду, конная статуя императора Вильгельма на железнодорожной станции в Кёльне и прочие), Шифельбейн («Разрушение Помпеи», большой фриз в новом Берлинском музее, барельефы на мосту в Диршау), Блезер (конная статуя Вильгельма IV на Рейнском мосту в Кёльне), А. Кис, превосходно воспроизводивший животных и с успехом трудившийся также по части исторической скульптуры (статуи архангела Михаила и Святого Георгия, поражающего дракона; конные статуи Фридриха-Вильгельма III в Кёнигсберге и Бреслау), Т. Калиде, А. Вольф и другие. Из среды берлинских скульпторов Нового времени особенно выдаются сильный и пылкий Р. Бегас (берлинский монумент Шиллеру, бюст Менделя в Национальной галерее; «Пан утешает Психею», «Семейство Фавна», «Венера и Амур» и другие группы, полные жизни и движения) и Р. Зимеринг (мраморная статуя короля Вильгельма в Берлинской бирже; группы «Нимфа учит юного Бахуса пляске» и «Фавн даёт пить мальчику Бахусу»; «Победный памятник» в Лейпциге). В Дрездене одновременно трудились два первоклассных ваятеля: Э. Ритшель, ученик Рауха, следовавший по его реалистическому направлению (главные работы: величественный памятник Лютеру в Вормсе, монумент Шиллеру и Гёте в Веймаре, статуя Лессинга в Брауншвейге) и Э. Гэнель, последователь идеалистической школы (лучшие произведения — декоративные статуи фасада Дрезденской картинной галереи, памятник князю Шварценбергу в Вене, статуя Бетховена в Бонне). Между прочими дрезденскими скульпторами более других достойны внимания: И. Шиллинг, ученик и последователь Гэнеля (группы «Ночь» и «День» на Брюлевской террасе, памятники Ритшелю в Дрездене и Шиллеру в Вене) и А. Донндорф, наследник живой и благородной манеры Ритшеля, его сотрудник по вормсскому памятнику Лютера, автор конной статуи Карла Августа в Веймаре и монументов: Шуману в Бонне и Корнелиусу в Дюссельдорфе.

В Англии скульптура, особенно монументальная, не нашла для себя благоприятной почвы; она в этой стране в сильной степени отражает итальянское влияние. Даровитейший из английских скульпторов, Джон Гибсон, ученик Кановы, трудился в Риме и должен быть причислен к местной классической школе (мраморные группы «Психея, мучимая Амуром», «Гилас и нимфы» в Лондонской Национальной галерее, «Королева Виктория на троне, между фигурами Милосердия и Справедливости» в здании парламента, надгробный памятник герцогине Лейчестерской в Лонгфорде и другие). Манерою Кановы отзываются труды многих других английских художников, трактовавших сюжеты античного мифа в грациозных, ласкающих взор формах, каковы, например, П. Мак-Дауль («Виргиний и его дочь», «Моющаяся мечта»), Р. Вэстмакот (статуи Эддисона, Питта, Фокса и Персиваля в Вестминстерском аббатстве, лордов Эрскина на Линкольс-Инне и Нельсона в ливерпульской бирже, фигуры на фронтоне Британского музея) и Р.-Дж. Уатт («Флора», «Пенелопа», «Музидора» и другие).

В Италии стремления пластики вообще не подвергались значительному уклонению от идеалов Кановы. Следовавшие за ним даровитые художники П. Тенерани (надгробные памятники герцога и герцогини Торлониа в С.-Джованни-ин-Латерано, Пия VIII в Петровском соборе в Риме, «Психея» и «Лежащая Венера с Амуром» в Императорск. Эрмитаже) и Л. Бартолини (статуя Наполеона I, в Бастии на Корсике, и Макиавелли в музее Уффици во Флоренции), трудились в благородно-классическом духе этого мастера. Ученик Бартолини, Дж. Дюпре, сделал некоторый поворот в сторону натурализма («Богоматерь, оплакивающая усопшего Спасителя» на кладбище в Сиене, памятник Кавуру в Турине, «Каин» и «Авель» в Имп. Эрмитаже). Дж. Бастиани пытался возродить стиль итальянской пластики XV века («Группа вакханок», «Четыре времени года», прекрасные портретные бюсты). Затем многочисленные ваятели Италии обратили своё внимание, главным образом, на техническую обработку мрамора, в которой и достигли высокого совершенства, производя с особой любовью сюжеты, заимствованные из современной действительности. Самым значительным из художников этого направления был В. Вела (группа «Франция и Италия» и «Умирающий Наполеон» в Версальском музее в Париже, статуи Виктора-Эммануила в Туринской ратуше, «Корреджио» в его родном городе, философа Росмани и «Весна»). Кроме туземных художников, в число представителей итальянского ваяния надо включить многих иностранцев, подобно вышеупомянутому англичанину Гибсону, живших и работавших в Риме; таковы, между прочим, голландец М. Кессель («Св. Севастан», «Парис», «Дискобол», сцены из Страшного суда), баварец М. Вагнер (фриз в Валгалле близ Регенсбурга; «Минерва», покровительница художественной деятельности на фронтоне Мюнхенской глиптотеки), бременец К. Штейнгейзер («Геро и Леандр», «Гёте с Психеей» в Веймарском музее, «Скрипач» и прочие) и пруссак Э. Вольф («Нереида» и «Амазонка» в Императорском Эрмитаже, «Венера», «Юдифь» и прочие).

Новейшее время

Модернизм

Скульптура модернизма включает в себя такие направления, как кубизм, геометрическая абстракция, Де Стейл, супрематизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, формализм, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, минимализм, ленд-арт, а также инсталляцию.

В начале XX века Пабло Пикассо произвёл революцию в искусстве скульптуры, начав создавать его конструкции, где в одной скульптуре объединялись несовместимые объекты и материалы, как бы создавая скульптурный аналог двухмерного коллажа. С приходом сюрреализма появились такие новые виды «автоматической» скульптуры, как коулаж, которая создавалась при помощи выливания расплавленного материала (например: металл, воск или шоколад) в холодную воду, в результате чего после застывания материала форма скульптуры получалась непредсказуемой. Поздние года творчества Пикассо ознаменовались его увлечением гончарным мастерством, что, в совокупности с растущим интересом к истории гончарного мастерства по всему миру, привело к возрождению искусства керамики с такими скульпторами как Джордж Эдгар Ор и впоследствии Пётр Воулкос, Кеннет Прайс и Роберт Арнерсон. В то же время Марсель Дюшан придумал термин Реди-мейд (от англ. readymade), представив общественности скульптуру «Фонтан».

Схожим образом, работы Константина Бранкузи в начале столетия открыли путь дальнейшим экспериментам в абстрактной скульптуре. В восстании против натурализма Родена и его современников в конце XIX века Бранкузи дистиллировал предметы вплоть до своих сущностей, что иллюстрируется утончёнными формами его серии «Птица в пространстве» (1924).

Влияние Бранкузи с его стремлением к избавлению от всего лишнего и абстракции наблюдается в течение 1930-х и 1940-х годов и иллюстрируется такими художниками, как Гастон Лашез, сэр Джейкоб Эпштейн, Генри Мур, Альберто Джакометти, Джоан Миро, Хулио Гонсалес, Пабло Серрано, Жак Липшиц, а в 1940-х годах абстрактная скульптура была затронута и расширена Александром Кальдером, Лен Лай, Жаном Тингели и Фредериком Кислером, которые стали пионерами кинетического искусства.

Модернистские скульпторы в значительной степени упустили рост заинтересованности в публичном искусстве, вызванный спросом на военные мемориалы после двух мировых войн, но с 1950-х годов общественные органы стали более лояльны к модернистской скульптуре, а крупные заказы как и в абстрактном, так и в фигуративном стилях стали более распространены. Пикассо было поручено сделать макет для огромной 50-футовой (15 м) — публичной скульптуры, так называемого Чикаго Пикассо (1967). Его дизайн был неоднозначным и несколько противоречивым, и то, что представляет собой эта фигура, непонятно; это может быть птица, лошадь, женщина или совершенно абстрактная форма.

В конце 1950-х и 1960-х годов абстрактные скульпторы начали экспериментировать с широким спектром новых материалов и разными подходами к созданию своей работы. Сюрреалистические образы, антропоморфная абстракция, новые материалы и комбинации новых источников энергии и разнообразных поверхностей и предметов стали характерными для новой модернистской скульптуры. Совместные проекты с ландшафтными дизайнерами, архитекторами и ландшафтными архитекторами расширили возможную территорию и контекстуальную интеграцию. Художники, такие как Исаму Ногучи, Дэвид Смит, Александр Колдер, Жан Тингели, Ричард Липполд, Джордж Рики, Луиза Буржуа и Луиза Невельсон, стали формировать облик современной скульптуры.

К 1960-м годам преобладал абстрактный экспрессионизм, геометрическая абстракция и минимализм, который сводит скульптуру к её наиболее существенным и фундаментальным особенностям. Некоторые работы того периода: кубические работы Дэвида Смита и сварные стальные работы сэра Энтони Каро, а также сварная скульптура большого разнообразия скульпторов, крупномасштабная работа Джона Чемберлена и работы в жанре энвайронмент Марка ди Суверо. Среди других минималистов — Тони Смит, Дональд Джадд, Роберт Моррис, Энн Труитт, Джакомо Беневелли, Арнальдо Помодоро, Ричард Серра, Дэн Флавин, Карл Андре и Джон Сафер, которые добавили движение и монументальность и чистоту линии.

В 1960-х и 1970-х годах фигуративная скульптура в стилизованных формах была представлена такими художниками-модернистами, как Леонард Баскин, Эрнест Трова, Джордж Сигал, Марисол Эскобар, Пол Тек, Роберт Грэм и Фернандо Ботеро, превращающий фигуры со своих картин в монументальные скульптуры.

•  

  Амадео Модильяни, Женская голова, 1911-1912, Tate

•  

  Константин Бранкузи , Портрет Мадемуазель Погани, 1912, белый мрамор, Художественный музей Филадельфии. Выставлено на арсенальной выставке в 1913 г.

•  

  Ото Гутфрёйнд, Виолончелист, 1912-1913

•  

  Джейкоб Эпстайн, День и ночь, carved for the London Underground's headquarters, 1928.

• Het treurende ouderpaar — Käthe Kolwitz.JPG

  Кете Кольвиц, Скорбящие родители, 1932, Мемориал Первой Мировой войны (для её сына Питера), Немецкое военное кладбище Власло

• Jacques Lipchitz, Birth of the Muses (1944—1950), MIT Campus.JPG

  Жак Липшиц, Рождение муз, 1944—1950

•  

  Барбара Хепуорт, Monolith-Empyrean, 1953

•  

  Джон Чемберлен, S, 1959, Музей Хиршхорна, Вашингтон

•  

  Генри Мур, Three Piece Reclining figure No.1, 1961, Йоркшир

•  

  Марсель Дюшан, «Фонтан», 1917; 1964 artist-authorized replica made by the artist’s dealer, Arturo Schwarz, based on a photograph by Alfred Stieglitz. Porcelain, Tate Modern, London

•  

  Пабло Пикассо, Chicago Picasso, 1967, Чикаго

•  

  Исаму Ногути, Heimar, 1968, at the Billy Rose Sculpture Garden, Музей Израиля, Иерусалим, Израиль

•  

  Джордж Рики, Four Squares in Geviert, 1969, терраса Новой национальной галереи, Берлин. Рики является представителем кинетического искусства.

•  

  Кинетическая скульптура: Crinkly avec disque rouge, Александр Колдер, Штутгарт, 1973

•  

  Луиза Берлявски-Невельсон, Atmosphere and Environment XII, 1970—1973, Художественный музей Филадельфии

•  

  Энтони Каро, Black Cover Flat, 1974, steel, Тель-Авивский музей изобразительных искусств

•  

  Жоан Миро, Женщина и птица, 1982, Барселона

•  

  Луиза Буржуа, Maman, 1999, около Музея Гуггенхейма в Бильбао

Современные течения

Движения энвайромент и сайт-специфик представлены такими скульпторами, как: Энди Голдзуорти, Уолтер Де Мария, Ричард Лонг, Ричард Серра, Роберт Ирвин, Джордж Рики и Кристо и Жан-Клод задали новое направление в абстрактной скульптуре.

Минимализм

•  

  Тони Смит, Free Ride, 1962, 6'8 x 6'8 x 6'8 (высота типового дверного проёма), Нью-Йоркский музей современного искусства, Нью Йорк

•  

  Ларри Белл, Без названия, 1964, висмут, хром, золото и родий на золочёной латуни; Музей Хиршхорн и сад скульптур

•  

  Дональд Джадд, Без названия, 1977, Мюнстер, Германия

•  

  Ричард Серра, Fulcrum 1987, 17-метровая скульптура, сделанная из стали кортеновской, около вокзала Ливерпуль-стрит, Лондон

•  

  Дональд Джадд, Без названия, 1991, арт-сад Израильского музея, Иерусалим

•  

  Ричард Лонг, South Bank Circle, 1991, художественная галерея Тейт Ливерпуль, Англия

•  

  Жан-Ив Лешевалье, Крыло, закованное в кандалы, 1991

•  

  Аниш Капур, Turning the World Upside Down, Израильский музей, 2010

•  

  Рэйчел Уайтрид, Holocaust Monument 2000, площадь Юденплатз, Вена

•  

  Guardians of Time, световая скульптура авторства Манфреда Кляйнхофера для Австрийской биеннале светового искусства 2010

•  

  Дублинская игла, официально названная Monument of Light, нержавеющая сталь, 121,2 метра (400 фута), самая высокая скульптура в мире

Скульптура в России

Древняя Русь

В процессе археологических исследований на Неревском раскопе (Софийская сторона г. Новгорода) были найдены деревянные скульптуры, датированные X—XV вв.^[12][13]

Российская Империя

В допетровское время искусство в России имело своим призванием служить исключительно религиозным целям, а так как православная церковь гнушается изваяниями человеческих фигур, то скульптура, в настоящем смысле слова, не могла в древней Руси не только развиваться, но и существовать. Правда, в некоторых местах, в особенности в бывших новгородских областях, пользовались уважением резные и раскрашенные изображения святых, но они были чужды всякого художественного значения и составляли изделия, возникшие под влиянием Запада. Собственно же на Руси проявления пластики ограничивались литьём небольших крестов, образов-складней, выбиванием окладов на образа и резьбою фигурных иконостасов. В числе плодов западноевропейской цивилизации Пётр Великий перенёс в него и скульптуру, которая, однако, при этом государе и долго после него находилась здесь в руках приезжих иностранцев. Главным деятелем по части скульптуры в царствование Петра Великого и Анны Иоанновны был К. Б. Растрелли, отец знаменитого впоследствии архитектора, вызванный в Петербург для литья пушек. О его манерном стиле свидетельствуют бронзовая статуя императрицы Анны, и монумент Петру Великому, стоящий перед Инженерным замком в Санкт-Петербурге.

Собственно русское ваяние завелось только при Екатерине II, после основания Академии, где первым профессором этого искусства явился Н. Ф. Жилле, приглашённый в 1757 году из Парижа. Он образовал нескольких учеников, в числе которых самым даровитым был Ф. И. Шубин (главный его труд — статуя Екатерины в Академии художеств). Уставом Академии предоставлялось лучшим из её питомцев, по окончании в ней курса, ехать, с содержанием от правительства, на несколько лет в чужие края, для дальнейшего своего совершенствования, и этим правом впервые воспользовался из молодых скульпторов Шубин. Им начинается длинный, продолжающийся до нашего времени, ряд русских ваятелей, живших и работавших за границей, преимущественно в Италии. Здесь они, конечно, подвергались влиянию популярных в то время мастеров и усваивали себе тогдашнее господствовавшее художественное направление. Поэтому скульптура в России, выказав до самого последнего времени мало самостоятельности, отражала в себе те движения, какие совершались в этой отрасли искусства на Западе: в конце XVIII века она носила отпечаток французский, а затем итальянский — более или менее заметные черты стиля Кановы, Торвальдсена, Дюпре, Тенерани и других. При всём том среди её представителей было немало художников, которые сделали бы честь любой стране. В екатерининский век, кроме Шубина, державшегося в своих трудах натурализма, облагороженного уважением к антикам, действовали рутинер-эклектик Ф. Г. Гордеев (группа Самсона для петергофского фонтана этого имени) и даровитый, несколько манерный М. И. Козловский (монумент Суворову на Царицыном лугу в Санкт-Петербурге, статуя «Амура, вынимающего стрелу из колчана» в Эрмитаже и прочие). За время Александра I и отчасти николаевское, выдающимися представителями русского ваяния были: В. И. Демут-Малиновский (статуя апостола Андрея в Казанском соборе в Санкт-Петербурге, «Русского Сцеволы» в Академии художеств, портретные бюсты и прочие), С. С. Пименов (две группы на подъезде Горного института в Петербурге), И. П. Прокофьев (статуя бегущего Актеона, тритоны петергофского фонтана), И. П. Мартос (памятники Минину и князю Пожарскому в Москве, герцогу Ришельё в Одессе, Ломоносову в Архангельске, колоссальная статуя Екатерины II в московском Дворянском собрании и прочие) и некоторые другие.

Особенное оживление получила русская скульптура во второй половине царствования императора Николая I благодаря любви этого государя к искусству и покровительству, которое он оказывал отечественным художникам, равно и таким громадным предприятием, как постройка и украшение Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. Все русские ваятели и старейшего и юного поколения получали тогда значительные правительственные заказы и, будучи поощряемы вниманием монарха к их трудам, старались в них превзойти один другого. Главными деятелями в рассматриваемой области были в эту пору: граф Ф. П. Толстой (медальоны на темы из Отечественной войны 1812—1814 гг., статуя «Нимфа, льющая из кувшина воду» в Петергофе, модели для фигур разных святых, для дверей храма Спасителя), С. И. Гальберг (статуя сидящей Екатерины II в Академии художеств, статуя «Изобретение музыки» в Эрмитаже), Б. И. Орловский («Ангел» на Александровской колонне, монументы Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором, статуи «Парис», «Сатир, играющий на скрипке», «Фавн и Вакханка» в Эрмитаже), И. П. Витали (два фронтона Исаакиевского собора: «Поклонение волхвов» и «Святой Исаакий благословляет императора Феодосия», рельефы под портиками этого храма, скульптуры его входных дверей и прочие; статуя Венеры в Эрмитаже), барон П. К. Клодт («Укротители лошадей», четыре группы на Аничковском мосту, памятник баснописцу Крылову, в Летнем саду; фигура императора Николая I верхом на коне, в петербургском памятнике этому государю; мелкие изваяния лошадей), Н. С. Пименов (группы «Воскресение» и «Преображение» на вершине иконостасов малых приделов Исаакиевского собора; статуи «Игра в бабки» и «Мальчик, просящий милостыни»), П. Ставасер (статуи «Русалка» и «Нимфа, обуваемая Фавном» в Эрмитаже), К. Климченко («Нимфа после купанья» в Эрмитаже), А. А. Иванов («Мальчик Ломоносов» и «Парис» в Эрмитаже), С. И. Иванов («Маленький купальщик»), А. В. Логановский («Игра в свайку»; рельефы под портиками Исаакиевского собора «Избиение младенцев» и «Явление ангела пастырям»; горельефы на внешних стенах храма Спасителя) и Н. И. Рамазанов (горельефы на внешних стенах того же храма).

Необходимо, однако, заметить, что, вследствие самого рода поручений, возлагавшихся на этих даровитых художников, они бывали, в большинстве случаев, связаны в своём творчестве и не могли давать полного простора фантазии и уже пробудившемуся в их среде стремлению к реализму и национальности. Простор этот открылся с наступлением эпохи великих реформ Александра II — эпохи, в которую начертательные искусства России, вслед за её литературой, сделались выразителями самосознания, пробудившегося в русском обществе, стали невольно отзывчивы на его сомнения, желания и надежды. Дело не могло обойтись без колебаний и фальшивых уклонений; тем не менее, в общем своём движении новейшая русская скульптура, сделав крупный шаг вперёд, завоевала себе сочувствие не одних только высших классов, но и массы родного ему общества и заставило иностранцев признать существование самобытной русской школы. Из художников, содействовавших этому в большей или меньшей степени, а также поддерживающих достоинство русской скульптуры второй половины XIX века можно назвать: М. М. Антокольского (статуи «Иоанн Грозный», «Христос перед народом», «Смерть Сократа», «Мефистофель» в Эрмитаже; статуя Петра Великого в Петергофе), Н. Р. Баха (статуя «Пифия»), Р. Р. Баха (статуя «Ундина»; горельефы «Эльфа» и «Идиллия»), А. Р. фон Бока (группа «Минерва» на куполе Академии художеств, памятники графу Паскевичу в Варшаве и М. Глинке в Смоленске; статуя «Психея» и группа «Венера и Амур»), П. А. Велионского (статуя «Гладиатор», барельеф «Венера представляет Амура олимпийцам»), П. П. Забелло (статуя Пушкина в Императорском Александровском лицее, «Татьяна, героиня пушкинского романа» у Е. И. В. Императрицы Марии Феодоровны и «Русалка» для фонтана в Казани), Г. Р. Залемана (статуя «Орест, преследуемый фуриями», группа «Кимвры», барельеф «Стикс»), Ф. Ф. Каменского (статуи «Мальчик-скульптор» и «Девочка-грибоборка» и группа «Первый шаг» в Эрмитаже), В. П. Крейтана (портретные бюсты), Н. А. Лаверецкого (группы «Раннее кокетство» в Эрмитаже и «Мальчик и девочка с птичкой»; статуя «Родопа»), Е. Е. Лансере (мелкие группы и статуэтки баталического и бытового содержания с превосходными фигурами лошадей), Н. И. Либериха (статуэтки и небольшие группы, изображающие военные и охотничьи сюжеты), Л. Л. Обера (произведения такого же рода), А. М. Опекушина (памятник Пушкину в Москве), И. И. Подозерова (статуи «Амур с бабочкой» и «Ева»; портретные бюсты), М. П. Попова (статуя «Неаполитанский рыбак, играющий на мандолине», «Девочка-кокетка», «Фрина»), А. В. Снигиревского (статуя «Любопытство», группа «В бурю»; маленькие группы жанрового характера), М. А. Чижова (группы «Крестьянин в беде», «Игра в жмурки», «Мать, учащая ребёнка родному слову»; «Первая любовь»; статуя «Резвушка») и, наконец, И. Н. Шредера (памятники принцу П. Г. Ольденбургскому и Крузенштерну в Санкт-Петербурге; Петру Великому в Петрозаводске).

Советская эпоха

Скульптура советской эпохи охватывает наибольшую часть XX века. Советский период изменил статус отечественной скульптуры, открыв для неё огромные возможности — прежде всего, в плане реализации посредством беспрецедентного госзаказа. Коллекция скульптуры советской эпохи самая многочисленная из всех предшествующих ей эпох в России. В особенности это касается второй половины XX века, так как вторая половина XX века значительно превосходит по количеству скульптур первую. Советское время породило огромное количество скульпторов. Кто-то из советских скульпторов, как Вера Мухина и Дмитрий Цаплин, совмещали произведения разного плана и угодные власти, при этом не теряя своего качества и значения, сохранив свою индивидуальность и воплотив свои собственные творческие идеи и амбиции, кому-то это не удалось. Выросшая из исторического опыта русской пластики, связанная, прежде всего, с московской традицией, а также впитавшая в себя опыт и новаторство европейской скульптуры, советская скульптура уже в первые десятилетия явила произведения исключительно художественного достоинства в творчестве Н. А. Андреева, С. Т. Конёнкова, А. Т. Матвеева, И. М. Чайкова, Б. Д. Королёва, В. Н. Домогацкого, Сергея Меркурова («Смерть вождя»). Их классическая в своей основе школа определила последующую судьбу всей русской скульптуры XX века^[14][15][16].

За расцветом русского искусства на рубеже XIX—XX веков последовал взрывной советский авангард (кубизм и конструктивизм), потрясший весь мир. Ярким примером авангардной скульптуры являются архитектоны К. С. Малевича — супрематические архитектурные модели. Художник определял эти конструкции как архитектурные формулы новых форм. Пластический язык Малевича предвосхитил многие решения создания удобной пространственной среды для человека.

• Скульптуры Казимира Малевича
•  

  Архитектон «Гота», Государственный русский музей, Санкт-Петербург

•  

  Архитектон «Альфа», 1920, Государственный русский музей, Санкт-Петербург

•  
•  

  Чёрный крест, Государственный музей современного искусства, Париж

Однако с отъездом из СССР в начале 1920-х годов самых видных мастеров русской авангардной скульптуры, таких как Наум Габо и Антуан Певзнер, в советской России не осталось равных им представителей этого направления — в скульптуре. С 1930-х годов эпоха советского скульптурного авангарда начинает резко меняться на преимущественно монументальную скульптуру, полную героических и идеалистических образов, выполняя запрос власти на соцреализм. Советская власть избрала скульптуру одним из ведущих видов искусства, издав план монументальной пропаганды. План предполагал, что скульптура должна быть исключительно монументальной (в виде памятников), и это послужило одной из причин и дало толчок к консолидации творческих сил среди некоторых мастеров заняться в 1930-е годы темой анималистики, которая не вызывала такого раздражения у власти, как другие темы. Первый очаг анималистической скульптуры возникает в Москве среди таких советских мастеров, как И. С. Ефимов, А. С. Голубкина и В. А. Ватагин. Во второй половине XX века к ним примыкают их продолжатели — А. Г. Сотников, А. В. Марц, А. С. Цветков и др^[16][17]. В середине 1950 г.г. на выставках появляются интересные произведения скульпторов краёв и областей, автономных республик, в том числе портреты старых уральских мастеров работы скульптора В. Е. Егорова, детские образы Г. В. Петровой, скульптура в дереве М. В. Заскалько и другие.

Период конца 1950-х — начала 1960-х, вошедший в историю под названием «Хрущёвская оттепель», дал мощный импульс для развития советской скульптуры. Это было время перелома, освобождение от официальных штампов советской пропаганды. Одной из главных профессиональных основ нового движения в скульптуре стала пластическая школа скульптора А. Т. Матвеева, отстранённого от преподавательской деятельности в 1948 году за несоответствие в своих педагогических методах «воспитанию художников общества, строящих социализм». Тем не менее опыт А. Т. Матвеева был взят на вооружение молодым поколением скульпторов 1950—1960-х годов, которые переписывали от руки его прежние лекции, передавая друг другу в качестве профессиональных уроков. Тогда же начинают появляться и заявлять о себе совсем новые скульпторы, так называемые скульпторы-шестидесятники, чьё творчество не было угодно власти, либо по-прежнему попадая под критику советской прессы, либо под запреты. В их числе скульпторы Эрнст Неизвестный, Вадим Сидур, Леонид Соков и др. Их искусство было искусством из другого мира, которое вполне вписывалось в те времена в современное европейское искусство, отвечая запросам капиталистического общества. Но почти каждый из скульпторов-шестидесятников был профессионально, а то и кровно связан с «великими стариками» — скульпторами старшего поколения, признанными советской властью^[16][18][19].

В те же 1960-е годы, благодаря советскому скульптору-монументалисту Е. В. Вучетичу, появляется самая высокая скульптура в истории России и Европы — памятник-ансамбля «Героям Сталинградской битвы» в Волгограде «Родина-мать зовёт!». Открытие памятника состоялось в 1967 году. Высота статуи, стоящей на шестнадцатиметровом фундаменте, составляет 52 метра. Длина её меча — 33 метра. Вес меча — четырнадцать тонн. Общая высота скульптуры составляет 85 метров. Монумент «Родина-мать зовёт!» — часть скульптурного триптиха, в который также входят памятники «Тыл-фронту» в Магнитогорске и «Воин-освободитель» в берлинском Трептов-парке. Магнитогорская скульптурная композиция изображает рабочего, который передаёт выкованный им меч воину, а немецкий монумент — солдата-победителя со спасённым ребёнком на руках и опущенным мечом. Магнитогорский памятник создали скульптор Лев Головницкий и архитектор Яков Белопольский. Всем участникам проекта были вручены почётные премии. Евгений Вучетич также получил звание Героя Социалистического Труда и награду Золотая Звезда^[20].

1970-е годы стали временем дальнейшего обновления советской скульптуры. В советскую скульптуру входит новое поколение мастеров, которых отличает фундаментальная профессиональная школа, мастерство, метафоричность, артистизм и упоённость процессом созидания, такие, как А. Н. Бурганов, А. И. Рукавишников, В. Б. Соскиев и др. Предметом скульптурного изображения становится не только человек и животные, но и интерьер, пейзаж, натюрморт. Благодаря тому, что в пластику активно вводится цвет, скульптура начинает приобретать различные цвета. Одна из характерных особенностей развития скульптуры этого периода — взаимопроникновение и взаимообогащение станковых и монументальных форм, взаимосвязь различных видов пластики. Лаконизм и обобщённость 1960-х годов постепенно вымещается более свободным, разнообразным и индивидуальным пластическим языком 1970-х годов. В это же время происходит интенсивное формирование местных российских школ. Одна из самых сильных сложилась вокруг Пензенского художественного училища им. К. А. Савицкого. Интересное художественное развитие получила также национальная скульптура Бурятии и Чукотки. Стоит отметить и не менее значительное самобытное явление тех лет — творчество осетинских скульпторов, в котором органично соединились профессиональные основы московской школы с традициями древней осетинской культуры, её мифологией и богатой природой^[16].

В 1980-е годы активно формируются и развиваются национальные школы скульптуры в республиках СССР, особенно проявившие себя в прибалтийских республиках (Эстония, Латвия, Литва), а также в Армении и Туркмении. В конце 1980-х начале 1990-х годов к ним примыкают скульпторы из Белоруссии и Молдавии. Необходимо отметить особое значение для развития скульптуры 1980-х годов симпозиумов, проходивших в Домах творчества Союза художников. Неоценимую роль в формировании национальной скульптуры СССР сыграл Дом творчества им. Д. Н. Кардовского в Дзинтари (Латвия). Тесное общение скульпторов из разных республик СССР порождало сильные взаимовлияния и в то же время побуждало каждого мастера заявить что-то индивидуальное о себе и своём мире национальной культуры. Это же время стало наиболее активным расцветом советской керамики. Значительно более доступный материал, чем металл, глина начинает получать в руках советских скульпторов почти безграничные пластические и декоративные возможности. Советская керамика 1980-х приобретает раскрепощённость, органичность, смелость, яркость и полифоничность композиций. Декоративные керамические фантазии таких советских художников, как И. И. Агаян, А. Г. Пологова, Л. П. Азарова, С. И. Асерьянц — лишь немногие достойные примеры из обширного многообразия советской керамической скульптуры 1980-х годов^[16].

Параллельно с официальным искусством СССР в 1950-х годах начинает развиваться альтернативное искусство, одним из течений которого становится московский концептуализм.

Процесс развития советской многонациональной скульптуры был остановлен с распадом СССР. Всё многообразие советского скульптурного наследия зачастую скрывается в музеях, редко выставляющих свои экспонаты напоказ. Кроме этого, многое из оригинального и немонументального оказалось в частных коллекциях, что также не даёт возможность осознать и понять в полной мере значение скульптуры советского периода^[14][15][16].

Конец XX — начало XXI века

Этот раздел Шигирский идол — древнейшая деревянная скульптура в мире (VIII тысячелетие до н. э.) Шагающий человек I (скульптура Альберто Джакометти, одно из самых дорогих произведений искусства, проданных на аукционе) Масляная скульптура Фотоскульптура 3D-модель Гипс Парафин Воск   Сравнение размеров некоторых известных статуй: Статуя Единства (Гуджарат) — 240 м (с постаментом), Будда Весеннего Храма (Лушань) — 153 м (с постаментом), Статуя Свободы (Нью-Йорк) — 93 м (с постаментом), Родина-мать (Волгоград) — 87 м (с постаментом), Статуя Христа-Искупителя (Рио-де-Жанейро) — 38 м (с постаментом), Давид Микеланджело (Флоренция) Примечания ↑ Власов В. Г.. Пластика, пластичность // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VII, 2007. — С. 488—493 ↑ Мастера искусства об искусстве. — В 7 т. — М.: Искусство, 1966. — Т. 2. — С. 186 ↑ От лица Микеланджело это определение приводится в книге Франсиско де Оланда «Четыре диалога о живописи» (1548), считается, как минимум, вольным пересказом идеи великого мастера / Перевод и комментарий А. Г. Габричевского. Цитируется по книге: Мастера искусства об искусстве. — Т. 2. — М.: Искусство, 1966. — С. 197 ↑ Мастера искусства об искусстве. — В 7 т. — М.: Искусство, 1966. — Т. 2. — С. 204 (Комментарий В. Н. Гращенкова) ↑ Власов В. Г. Обращаемое пространство в изобразительном искусстве и проективном мышлении // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». — УралГАХУ, 2019. — № 1 (65). [1] ↑ Виппер Б. Р.. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобр-е искусство, 1985. — С. 16-34 ↑ Власов В. Г..Теория «двух установок зрения» и методика преподавания искусства // Пространство культуры. — М. : «Дом Бурганова» — 2009. — № 3. — С. 65—76 ↑ ГРАМОТА.РУ. Проверка слова: скульптура  (неопр.). Дата обращения: 25 февраля 2018. Архивировано 28 сентября 2020 года. ↑ ИЗВАЯНИЕ Толковый словарь Ожегова онлайн  (неопр.). slovarozhegova.ru. Дата обращения: 17 июля 2020. Архивировано 17 июля 2020 года. ↑ «Венера из Тан-Тана», находки в пещере Бломбос (75 000 до н. э.) — являются источником спора, следует ли их считать образцами «абстрактного искусства» ↑ Сомов А. И. Гефс // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907. ↑ Скульптура. X-XV вв.  (неопр.) Дата обращения: 18 августа 2019. Архивировано 21 сентября 2020 года. ↑ Скульптура. X-XV вв.  (неопр.) Дата обращения: 18 августа 2019. Архивировано 21 сентября 2020 года. ↑ 1 2 Бюро Гамаюн. Советская скульптура  (неопр.). Дата обращения: 4 августа 2018. Архивировано 5 августа 2018 года. ↑ 1 2 Татьяна Астраханцева. Современная русская скульптура  (неопр.). Дата обращения: 4 августа 2018. Архивировано 1 августа 2018 года. ↑ 1 2 3 4 5 6 Государственная Третьяковская галерея. Скульптура XX века. — Москва: Красная площадь, 1998. — ISBN 5-900743-39-X ↑ В. А. Тиханова. Очерки о советских скульпторах-анималистах. — М.: Советский художник, 1990. — 240 с. — ISBN 5-269-00029-6 ↑ Вадим Сидур. «Памятник современному состоянию»  (неопр.). Дата обращения: 4 августа 2018. Архивировано 5 августа 2018 года. ↑ Эрнст Неизвестный. Один против всех  (неопр.). Дата обращения: 4 августа 2018. Архивировано 5 августа 2018 года. ↑ «Родина-мать зовёт!». 10 фактов о монументе  (неопр.). Дата обращения: 5 августа 2018. Архивировано 29 января 2018 года. Литература Сомов А. И. Ваяние // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1892. — Т. Va. — С. 659—670. Sculptores // Реальный словарь классических древностей / авт.-сост. Ф. Любкер ; Под редакцией членов Общества классической филологии и педагогики Ф. Гельбке, Л. Георгиевского, Ф. Зелинского, В. Канского, М. Куторги и П. Никитина. — СПб., 1885. — С. 1214—1220. Гоголь Василь, Диба Юрій. Энциклопедия скульптуры История развития скульптуры Самые дорогие скульптуры в мире Скульптуры Мейсен в XVIII веке